2

然而，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)卻是將“世界性”和“全球性”當(dāng)做自己的追求目標(biāo)的。也許是為了補(bǔ)償它在將近一百年的時(shí)間里對(duì)中國文學(xué)的輕忽和怠慢，竟然在12年的時(shí)間里，兩次將該獎(jiǎng)?lì)C給身份不同的中國人。

最早的那一次，就不去說它了，現(xiàn)在單說最近的這一次。

那么，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委們?yōu)槭裁磿?huì)最終選擇莫言呢？

根據(jù)“諾獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)10月11日公布的“實(shí)際內(nèi)容僅兩行文字”的說法，是因?yàn)椋?ldquo;莫言將現(xiàn)實(shí)和幻想、歷史和社會(huì)角度結(jié)合在一起。他創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時(shí)又在中國傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)中尋找到一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。”

在我看來，莫言的寫作，就其文體風(fēng)格和精神本質(zhì)來看，并沒有多少“中國傳統(tǒng)文學(xué)”的因子，而且在處理“現(xiàn)實(shí)和幻想、歷史和社會(huì)”結(jié)合問題的時(shí)候，也沒有表現(xiàn)出多少真正的現(xiàn)實(shí)主義作家的激情和勇氣。如果說，中國傳統(tǒng)文學(xué)尤其是中國小說的突出特點(diǎn)，是“其言直，其事核”的寫實(shí)性——即清代學(xué)者蔣彤所說的“文潔而事信”和“無虛假無疏漏”的“堅(jiān)實(shí)”，是對(duì)“白描”技巧的倚重，是緊緊貼著人物的心理和性格來刻畫人物，是追蹤躡跡地追求細(xì)節(jié)描寫的準(zhǔn)確性和真實(shí)感，是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的倫理效果和道德詩意，那么，莫言的小說不僅并不具備這樣的特點(diǎn)，而且?guī)缀蹩梢哉f是背道而馳的。

莫言寫作最大的問題，就是“文蕪而事假”，——蕪雜、虛假、夸張、悖理，這些就是莫言寫作上的突出問題。莫言的作品中，沒有中國文學(xué)的含蓄、精微、優(yōu)雅的品質(zhì)，缺乏那種客觀、冷靜、內(nèi)斂的特征，缺乏那種以人物為中心、從人物出發(fā)的敘事自覺。相反，莫言的寫作，是極為任性恣縱的；他放縱自己的想象，習(xí)慣于根據(jù)自己的主觀感覺來寫人物，常常把自己的感覺強(qiáng)加給人物，讓人物說作者的話，而不是人物自己的話；讓人物做作者一意孤行要他們做的事，而不是他們根據(jù)自己的處境、性格和心理定勢(shì)可能做或愿意的事。2000年3月，在題為《福克納大叔，你好嗎》的演講中，他說，“每當(dāng)我拿起筆，寫我的高密東北鄉(xiāng)故事時(shí)，就飽嘗了大權(quán)在握的幸福，在這片國土上，我可以移山填海，呼風(fēng)喚雨，我讓誰死誰就死，讓誰活誰就活”——從這種莫言多次使用的“驕倨傲暴”的話語里，我們看到的是一意孤行的獨(dú)斷和不可一世的驕橫，是寫作領(lǐng)域的“無法無天”的“專制主義”，而不是真正偉大的作家應(yīng)該具有的謙虛態(tài)度、平等精神和文化教養(yǎng)。從人物的角度來看，莫言所選擇的，是一種異化的、外在化的敘事方式，是作者的形象遮蔽人物形象的敘事方式，是作者的話語壓倒人物話語的敘事方式，——人物完全被淹沒在作者自己的話語狂歡的洪流里。2005年，莫言在香港的題為《我怎么成了小說家》的演講中說：“也有人說，莫言是一個(gè)沒有思想只有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評(píng)我覺得是贊美。一部小說就是應(yīng)該從感覺出發(fā)。一個(gè)作家在寫作的時(shí)候，要把他所有的感覺都調(diào)動(dòng)起來。描寫一個(gè)事物，我要?jiǎng)佑梦业囊曈X、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。”就算小說寫作的確“應(yīng)該從感覺出發(fā)”，但一個(gè)小說家也不能毫無邊界地描寫感覺，不能將人物寫成完全“感覺主義”的動(dòng)物。然而，莫言小說的致命問題，就是感覺的泛濫，就是讓作者的感覺成為一種主宰性的、侵犯性的感覺，從而像法國的“新小說”那樣，讓人物變成作者自己“感覺”的承載體。《天堂蒜薹之歌》第六章這樣寫金菊的心理和行為：“想起夜里的事，她心里怦怦地跳，血往臉上涌。她情不自禁地再次撲到他身上，用牙齒輕輕地咬著他的脖子，并且貪婪地吞咽著被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一側(cè)那根粗大的動(dòng)脈時(shí)，感到它強(qiáng)有力地搏動(dòng)著。這澎湃的搏動(dòng)令她心醉神迷，難以自持。她咬著它，舔著它，用兩片嘴唇夾著它。她感到內(nèi)部的器官像鮮花般開放了。這時(shí)她說：高馬哥……高馬哥……就是死了，也不冤枉了……”這里所寫的人物的幾乎每一個(gè)動(dòng)作和心理活動(dòng)，都是夸張的、怪異的、不真實(shí)的，完全出于作者自己的不切實(shí)際的想象，是作者把自己的想象強(qiáng)加給了人物。我們無法想象，“內(nèi)部的器官像鮮花般開放了”到底是一種什么樣的狀態(tài)，只知道這樣的想象，實(shí)在太詭異、太不同尋常了。

有必要指出的是，這種歇斯底里的瘋狂，這種卡通畫式的簡(jiǎn)單，是莫言小說中幾乎所有人物的特點(diǎn)。例如，在《紅高粱》里，余司令竟然這樣對(duì)待自己的“干兒子”（實(shí)際是親兒子）：“他拿過一只酒盅，放到我父親頭上，讓我父親退到門口站定。他抄起勃朗寧手槍，走向墻角”；“余司令走到墻角后，立定，猛一個(gè)急轉(zhuǎn)身，父親看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。父親頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在父親的脖子上，父親一聳頭，那塊瓷片就滑到了褲腰里。父親什么也沒說。奶奶的臉色更加蒼白。”這樣的敘事，顯然是對(duì)席勒的《威廉·退爾》的簡(jiǎn)單化模仿。在席勒的作品里，瑞士的民族英雄退爾拒絕向奧國總督蓋斯勒用來侮辱瑞士人的那頂“帽子”敬禮。蓋斯勒的手下認(rèn)出退爾就是放走牧人魯特赫德的人，罪不可赦。蓋斯勒在退爾的兒子頭頂上放了一個(gè)蘋果，只要退爾用箭射中蘋果，就可以免罪。神箭手退爾一箭射中。最后，蓋斯勒死在退爾的箭下，瑞士民族獲得了解放。在這個(gè)故事里，退爾是被逼無奈才向兒子頭上的蘋果射箭的，然而，在《紅高粱》里，卻沒有任何人把酒盅放到余司令兒子的頭上，并強(qiáng)逼他拿槍射擊，——他之所以有如此瘋狂的舉動(dòng)，完全出于一種完全不可理喻的沖動(dòng)，即證明自己的兒子是否“有種”。這種幼稚而瘋狂的行為，在任何心智健全的中國人看來，都是不合情理、不可思議的。雖然它與中國人的“民族性格”格格不入，也與中國的“傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)”毫無關(guān)系，但在西方讀者的“誤讀”中，卻有可能被錯(cuò)會(huì)為《三國演義》中的傳奇英雄的壯舉，有可能被誤解為神秘莫測(cè)的“中國性”和倜儻不羈的“中國氣質(zhì)”。

在《檀香刑》的第六章，孫眉娘這樣在月光下抒發(fā)自己對(duì)錢丁的愛情：“鳥，鳥兒，神鳥，把我的比烈火還要熱烈、比秋雨還要纏綿、比野草還要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來，送到我的心上人那里去。只要讓他知道了我的心我情愿滾刀山跳火海，告訴他我情愿變成他的門檻讓他的腳踢來踢去，告訴他我情愿變成他胯下的一匹馬任他鞭打任他騎。告訴他我吃過他的屎……老爺啊我的親親的老爺我的哥我的心我的命……鳥啊鳥兒，你趕緊著飛去吧，你已經(jīng)載不動(dòng)我的相思我的情，我的相思我的情好似那一樹繁花浸透了我的血淚，散發(fā)著我的馨香，一朵花就是我的一句情話，一樹繁花就是我的千言萬語，我的親人……孫眉娘淚流滿面地跪在了梧桐樹下，仰望著高枝上的鳥兒。她的嘴唇哆嗦著，從紅嘴白牙間吐露出呢呢喃喃的低語。她的真誠感天動(dòng)地，那只鳥兒哇哇地大叫著，一展翅消逝在月光里，頃刻便不見了蹤影，仿佛冰塊融化在水中，仿佛光線加入到火焰里……”在這里，我們看見了與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》里的經(jīng)典場(chǎng)景極為相似的畫面，但是，讓人費(fèi)解的是，這樣的夸張而煽情的告白，既不“真實(shí)”，也不“感人”；既無“中國性”，也不“莎士比亞化”；它是對(duì)“魔幻”技巧的過度利用，是一種純粹主觀化的虛假描寫，并無多少美感和詩性可言。